Um mestre admirado e muitas vezes provocado pelo confronto. Constantin Stanislávski, além de um opositor a si mesmo – daqueles que faz e desfaz, pensa e repensa sua teoria – marcou não só a história do teatro mundial com seu revolucionário sistema de preparação do ator como também despertou pensamentos divergentes, seja por discípulos próximos ou de “antagonistas”.
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Para facilitar o entendimento das teorias complexas das artes cênicas, no senso comum, costuma-se dizer que Brecht se opôs a Stanislávski. O que não é verdade, segundo o coordenador da Licenciatura em Artes Cênicas da UFPE, Luís Reis. “Brecht admirava o pensamento de Stanislávski, por ele ter criado um sistema preocupado com ator. Já existiam outras teorias, mas a de Stanislávski era feita por um ator que se perguntava porque mesmo os bons atores tinham momentos ruins.”
Como conta a pesquisadora e professora da USP Iná Camargo Costa, no artigo Aproximação e distanciamento (O interesse de Brecht por Stanislávski), que compões o livroTeatro Russo – Literatura e espetáculo, Brecht tem contato com a obra de Stanislávski quando já estava no exílio, em 1933. Até então, o alemão estava envolvido com a perspectiva de uma revolução no seu país e com a sua própria revolução no teatro, que era combatida pelos veteranos do naturalismo.
Brecht se debruça em um teatro épico se contrapondo à cena dramática de Stanislávski. Em um famoso esquema didático brechtiano, são esmiuçadas as características cênicas que dividem o teatro em dois eixos: o épico e o dramático (este relacionado diretamente a Stanislávski).
O teatro stanislavskiano fala de um ator que sente o personagem, enquanto Brecht mostra o personagem em cena. “Um ator treinado no método de Stanislávski vai tentar viver o personagem, sem possessão espírita. É ele (o ator) que vive o papel. Um exemplo é Meryl Streep (em A Dama de Ferro), que vai buscar uma faceta em si para viver a personagem. O ator brechtiano, sobretudo pela sua posição (política) na sociedade, vai mostrar o personagem à plateia, é como se dissesse ‘Olha, existe um personagem, ele está aqui, estou mostrando a vocês’”, explica Luís.
Na verdade, não há uma oposição, no sentido grosso da palavra, entre Brecht e Stanislávski. Há uma reformulação e readaptação de ideias. O teatrólogo russo, ao fundar o Teatro de Arte de Moscou (TAM), deu o pontapé inicial para os debates das ideias da arte cênica moderna. Todos os teóricos que vieram depois dele seguiram seus ideais, influenciados direta e até indiretamente, embora alguns tenham criado tensões. “Só os burros se contrapõem a Stanislávski. Estou exagerando ao dizer isso, claro”, garante o ator e diretor Marcondes Lima. “É que, mesmo Meierhold, Brecht e Grotowski, que aparentemente se opõem ao pensamento do russo, não foram contra ele.”
Brecht parte de Stanislávski, por exemplo, para criar a dramaturgia de Os fuzis da senhora Carrar e Mãe coragem. “Uma atriz brechtiana tem que se apropriar da teoria de Stanislávski”, diz Luís Reis. Segundo o professor, o ator de Brecht tem que ser um exímio ator, tem que ter toda a aproximação pessoal com personagem, para poder depois se afastar. Além disso, também como os stanislavskianos, ter disciplina, inquietude, preparação séria e valorizar o trabalho em grupo.
As divergências de pensamento que surgem em contraponto a Stanislávski precisam – segundo o dramaturgo, encenador e professor da UFPE João Denys – ser contextualizadas histórico e culturalmente. O TAM flertava com uma interpretação realista-naturalista, ainda embora não ficasse preso a esse estilo teatral. As pessoas que viam essa relação superficialmente passaram a creditar o sistema como apenas destinado ao naturalismo, “a tentativa absurda de copiar a vida, de reproduzi-la fielmente no palco”, explica João Denys.
“Logo, todos os encenadores que viam o teatro como uma forma poética antinaturalista se contrapunham, pelo menos a princípio, ao pensamento do encenador russo”, lembra Denys, que teve como uma das influências, para criar seu próprio método de direção, as ideias e experiências stanislavskianas.
