Black Lives Matter, ocupações escolares, Panteras Negras e redes sociais. Cabeça de Nêgo, do cearense Déo Cardoso, parece um retrato do final da década passada.
Mas não se engane: não há nada que o aproxime da inércia de uma fotografia. Cabeça de Nêgo é, sobretudo, um convite para ação. Construído a partir de uma narrativa clássica e adolescente, o longa de Déo subverte bases e contamina o plano de uma revolta iminente contra nossos sistemas de perpetuações racistas.
O filme será exibido nesta quarta-feira (14), online, no 9º Olhar de Cinema, com ingressos a R$ 5.
O cineasta conversou com o JC sobre o desenvolvimento da ideia do filme, sua repercussão e o que está por trás da obra.
Jornal do Commercio – Déo, para começar queria saber quando nasce o Cabeça de Nêgo. Desde as inquietações que você já carregava, até essa vontade de transportar isso para o audiovisual.
Déo Cardoso – Então, o Cabeça de Nêgo surgiu como a maioria das vezes que eu vou escrever um roteiro. Ele fica ali sentado na minha cabeça por alguns meses. No Cabeça foi questão de semanas, o tema veio a minha mente com aquela onda das ocupações secundaristas, mas eu imaginei “cara, vão fazer muito documentário sobre isso. O que eu poderia fazer de bem particular?”. Uma história que envolvesse a ocupação e não sobre a ocupação.
E essa inquietação vinha por algumas semanas até que um dia duas coisas me motivaram mesmo a começar a escrever. Uma foi partir de colegas de uma escola municipal próximo a minha casa, que estava acontecendo uma manifestação com professores a favor de alunos e outros professores mais conservadores ligados a igrejas neopentecostais.
E o outro colégio foi um negócio mais pancada, com alunos jogando pedras para dentro, e uma galera jogando para fora. Eu parei ali no calor das coisas, e encontrei um brother meu que era aluno, o Pivete, dezesseis anos, com camisa amarrada na cabeça, jogando um tijolo lá para dentro. Perguntei o que estava rolando, e ele me disse que expulsaram um colega da sala, ele disse que não ia sair e começou o maior tumulto com os seguranças.
Depois de quase duas semanas já estava pronta a primeira versão. O título era uma parada bem zapatista “Já Basta”. A partir desse roteiro, eu escrevi o segundo do longa.
Eu e a Patrícia Bahia, que tem uma produtora, mandamos para dois editais. O primeiro não rolou, mas em 2016, teve um afirmativo para realizadores afrodescendentes, onde tirei o primeiro lugar.
Leia também: 'Agora', novo filme de Déa Ferraz, desconstrói o filme-dispositivo
Leia também: Conheça a turma que faz o cinema de Contagem (MG)
JC – Achei fantástico esse percurso do filme, porque ele nunca deixou de versar sobre coisas contemporâneas, com tudo o que isso possa implicar. É um filme que você pensou em 2016, certo? Passa pelo nosso 2018 (eleição de Bolsonaro) e está sendo exibido neste 2020 (explosão do Black Live Matters nos Estados Unidos e as atualizações das discussões aqui no Brasil). Essa recuperação do legado dos Panteras, aquela catarse nas cenas finais, tudo isso ganha sempre um novo contorno.
Déo – Exatamente, passa por todo esse turbilhão de coisas que aconteceram de dois mil e dezesseis pra cá, né? Inclusive com o impeachment este edital que eu fui contemplado (junto a Viviane Ferreira e o Gabriel Martins) foi o primeiro e último de políticas públicas voltadas para quem historicamente está fora das decisões artísticas, culturais e econômicas.
Então, o filme é bem a cara do que esse país tem sido nos últimos quatro, cinco até seis anos. Quando você faz uma obra de arte, a gente pensa no legado. Eu quero daqui a dez, vinte anos olhar para esse filme e falar “tá vendo como era naquela época ali?”
Ele traz muito também do que é o país, da minha impressão sobre esse país. Daquilo que eu acho que a juventude tem de potencial e que às vezes surge e depois se acalma de novo. Tirando as exceções da periferia, no âmbito geral, eu estou vendo muito as mídias silenciando. É uma profusão de coisas, onde eles possam aparecer, se manifestar, mas tudo diluído ao mesmo tempo.
O filme vem para potencializar esse uso da internet como parte potente disso que ela tem de aglutinar. De juntar e de propor, de chamar para a ação. Eu tô mais interessado nessa coisa de ser uma ferramenta que chama para ação prática e não uma ferramenta que te deixa passivo em casa, curtindo tudo.
E o filme também fala de um pouco de mim, né? Porque a influência dos Panteras Negras na minha vida foi muito forte. Eu morei nos Estados Unidos e meu orientador era um Pantera Negra, embora ele só me revelasse no final quando eu já estava pensando em voltar pro Brasil.
Sobre os Panteras Negras aqui [Brasil] não se tem muito conhecimento, se sabe que foi um grupo, um grupo importante nos direitos civis americanos. Um grupo tido como radical muitas vezes, até mesmo nos Estados Unidos, só enaltecendo essa parte de patrulhar comunidades armados evitando abusos policiais.
Mas não se fala dos Panteras Negras enquanto organização social, de ações sociais para a infância e saúde pública do povo afro-americano dos guetos. Os Panteras Negras, como o próprio filme menciona, por durante dez anos bancaram um café da manhã e alimentação gratuita para as crianças irem para as escolas. Eles financiaram a primeira e última experiência de saúde pública nos Estados Unidos.
JC – Eu queria que você falasse um pouco sobre essa utilização da internet como proposição de imagem. O Cabeça de Nêgo me parece um dos grandes filmes que melhor capturaram essa identidade das "redes sociais" com isso de gravar como denuncia, o celular como essa arma de defesa (a necessidade do Saulo de conseguir um carregador) e da utilização dessa câmera vertical para criar uma narrativa própria.
Déo – Essa questão da metalinguagem, né? A imagem dentro da imagem, um tipo de imagem dentro de outro tipo de imagem, que é o cinema e as imagens de celulares que compõem duas instâncias completamente diferentes. Uma mais clássica, mais tradicional, com peso de uma de um legado histórico. E a outra mais radical, mais livre, inclusive, no formato. Essa questão toda, eu não construí academicamente consciente durante a escrita do roteiro, nem da realização do projeto.
Estava tudo muito no inconsciente, até porque como fazer um filme sobre juventude sem integrar o aparelho celular? O celular como uma extensão do braço da gente. O celular como uma ferramenta política, o filme é político. Não tenho mais preconceito de usar esse termo político porque é um filme de ação e tal, mas ele tem uma necessidade de transformação. De chamar para ação. Então o que tiver a caminho e que seja legal pra chamar para ação tá valendo, e o celular é uma dessas ferramentas. Usadas pelo Saulo, pela Clarice, pela Maiandra e pelo Índio.
JC – Falando agora da estrutura do filme, como se deu essa construção do roteiro? Porque como tu disse, é um filme de ação mas também um filme adolescente. E com um tema, pescando lá na tua primeira fala, que já foi filmado de várias formas.
Déo – O filme sempre foi pensado para chegar num público, ele sempre teve um endereço. Veio primeiro a necessidade de falar, de fazer esse filme. Depois que o roteiro estava pronto, eu fiquei pensando “cara, eu queria tanto participar em festival. Porque eu não tenho nome, e ele não vai fazer sucesso de cara”. Então se ele passar por festivais, acho que ele tem uma grande possibilidade de chegar em alguma grande distribuidora, e depois onde eu realmente quero que ele vá, que é o público adolescente das periferias.
Então, eu tinha que ter ali elementos que ele se identificasse e alcançasse esse público. Desses elementos de Malhação até coisas que eu não gosto. Veio na minha cabeça se um dia eu fosse dirigir Malhação, como eu dirigiria? Aí eu fiz o filme uma espécie de Malhação que chamasse para ação sem rodeios. Pouca palavra e muita ação. Uma Malhação vinda do chão mesmo, da periferia, não aquela coisa artificialesca. Essa juventude do filme veio dos grupos de teatro dos Cucas, são de projetos daqui da periferia de Fortaleza.
Então, eu precisava ter um pouco desses elementos de identificação televisiva, mas ao mesmo tempo queria subverter isso. Eu não podia levar uma experimentação para uma radicalidade no sentido estético ao ponto de não não dialogar com esse público das periferias do Brasil.
Eu fiquei naquela coisa de querer viver de cinema, que não consigo viver hoje, mas de fazer um filme estruturalmente clássico. A arte é um risco, o filme foi um risco, e eu sabia em alguns momentos que estava arriscando muito. Eu sei também que tem algumas fraquezas, sei quais são.
Ele não é um filme perfeito, mas ele é um filme sincero e isso eu consigo falar com segurança hoje. Foi Tiradentes que me mostrou que o filme funcionava no começo do ano. Foi lá com um público de umas setecentas pessoas aplaudindo e eu me emocionando.
JC – Você falando dessa posição de escolha de uma encenação mais clássica, mais "segura" por razão de necessidade mesmo (conseguir alcançar um público, tornar o filme rentável) me faz ficar aqui pensando esse lugar social que alguns cineastas ocupam, e a liberdade que eles têm para experimentar. É até uma coisa que o Negro Léo falou no documentário da Paula Gaitán, que a música dele tinha essa coisa do jazz veloz, porque é uma necessidade de produzir para se manter como artista.
Déo – Sou muito fã do Negro Léo, pude conhecê-lo e trocar uma ideia com ele lá em Tiradentes. Identificação total. Isso foi muito importante. Eu tenho algumas vontades de experimentação, mas tinha muito medo de me arriscar antes mesmo de fazer o Cabeça de Nêgo, sabe?
Eu tinha medo de lançar um primeiro longa, experimentando linguagem de alguma forma inovadora com inquietações estéticas, e isso queimar meu filme literalmente e fazer com que eu nunca conseguisse viver de cinema. De ser um filme difícil e só os críticos gostarem, e o público não. Então eu preferi jogar seguro nesse primeiro longa, porque eu fundamentalmente tinha um público para atingir.
Primeiro eu encaro o cinema como uma ferramenta de mudança, mas uma mudança que precisa de um diálogo. Então se eu fosse fazer esse filme para um público adulto, seria diferente, talvez eu ousaria um pouco mais. Mas eu pensei no público da periferia, em um público com com as referências da periferia, e que a periferia encontra nisso do celular, Instagram, e que já não assiste tanta televisão. Uma periferia que produz seu próprio conteúdo, mas que não deixou de ter referências como Malhação.
JC – Dentro disso que falasse, me faz até repensar um olhar crítico acerca de um certo didatismo do seu filme em explorar os temas. O que você pensa sobre isso?
Déo – Eu vi isso em algumas críticas, mas eu não tinha como fazer diferente, porque isso era uma proposta desde o início, e não é um didatismo do tipo vertical. Eu queria passar um didatismo do jovem para o jovem, afinal de contas são os jovens que tão aprendendo ali. Eles estão descobrindo as coisas. Eles estão no ambiente escolar, um ambiente didático onde existem professores ali conversando com eles nos corredores, sobre os livros, sobre as referências que eles tão lendo. Não tem como não ser didático dentro de uma escola e se falando de educação secundária, né?
Ou até poderia ter, mas não era essa a proposta. Teria que ter porque é como se a revolução só fosse possível a partir de referências, a partir de leituras e a partir de compartilhamentos, de troca de conhecimento, de professores e professoras que inspiram. Então, se há um didatismo é pelo ambiente, pelo universo que eles estão ali vivendo.
JC – O filme desde o começo vai te entregando essa pólvora ali, seja pelo perigo do entorno com o personagem na moto, seja por como a situação do Saulo vai sendo administrada pelos "gestores". E no final, boom! Aquela coisa meio Faça a Coisa Certa e o final de Infiltrado na Klan.
Déo – Eu sabia que tinha que ter um final bombástico assim. Está nas minhas influências, está naquilo que eu almejo, que é uma uma revolução de comportamento. Eu acredito muito ainda na rua como espaço público e nos espaços públicos como locais de se fazer política no melhor sentido da palavra. Então tinha que ter um final daquele jeito, até pelas minhas influências no cinema, que é o terceiro cinema.
O cinema latino-americano e africano dos 1960 e 1970. Muito disso e também do cinema do Spike Lee, que é uma referência para todo realizador preto e preta. Tinha que ter Leon Hirszman também. Mas são só referências. Então, nada disso seria possível se não fosse a necessidade também da realidade, né? O que o mundo pede no momento – o Brasil deste final de década.
Esse final faz parte de um cinema que eu acredito, um cinema como ferramenta política e ao mesmo tempo como entretenimento. Como é que o cinema chama para ação? Essa era a pergunta que eu me fazia cada a cada posicionamento de câmera.
É um filme bem sincero naquilo que eu queria, e a equipe toda e o elenco queriam também. O que aconteceu atrás das câmeras se refletindo na frente da câmera. Todo mundo querendo um propósito, todo mundo revoltado, não só com que o Saulo e a galera tava passando na história, mas revoltado com o que Saulos, Clarices e Maiandras da vida real estavam passando. Até porque eles eram também aquela juventude.
Tanto que o final subiu para a cabeça. O conflito lá foi real, brother. Foi muito difícil de conseguir cortar aquilo, eu gritava para parar e ninguém parava, aquilo ganhou outras proporções ali. Eu tive que tirar aluno de cinema dos “policiais”, até porque eles não se conheciam antes da cena. Então tinha muita gente da figuração achando que eles eram policiais de verdade.
Quando conseguimos cortar a cena já era de madrugada, umas três da manhã, eu acho. E só aconteceu quando a poeira foi baixando, os ânimos foram acalmando, a gente teve uma conversa com muito choro. A galera pedindo desculpa porque aquilo já estava entalado, vivenciando aquilo todo dia, sem puder fazer nada. O que a galera vê no filme realmente aconteceu. Foi muito louco orquestrar aquilo tudo. Eu já tinha passado noite sem dormir desenhando uma planta baixa, onde corria cada grupo de pessoas e o que cada uma delas iria fazer, tudo na teoria. Mas o negócio foi saindo do controle, e era esse caos que eu queria ali.
JC – É um filme que pede esse maniqueísmo: a gente conhece os inimigos, mas ele não deixa de ser orgânico. Não tem aquela roupagem do grande herói. O Saulo mesmo sente fome, vai ali escondido atrás do biscoito do guardinha, um cara meio errante.
Déo – É outra crítica que eu escutei lá em Tiradentes. Alguns críticos que apontam isso têm razão, por momentos faltou uma maior complexidade nos personagens. Faltou eu dar uma maior roupagem nesses personagens, principalmente naqueles, entre aspas do mal. Porque é tudo tão complexo, cara. Em situações limites as pessoas têm pouco tempo para serem complexas, entendeu?
A minha justificativa foi bem essa na hora de escrever o roteiro, então é tranquilo ser complexo, todo complexo, mas em certas medidas de posição que a pessoa tem que tomar, diante de certas circunstâncias e certas perguntas, certos contextos, a pessoa não tem ali aquela margem para complexidade. Ou é ou não é. Ou faz ou não faz. Ou aplica a lei ou não aplica (no caso do Gusmão).
Então, quando me fizeram essa pergunta e crítica, que eu acho super válida, fiquei pensando se eu fosse escrever esse roteiro de novo como faria para dar uma complexidade a essa galera. Como é que eu faria isso com o tempo de trinta e seis horas? A história passa em 48 horas numa situação tensa. Como seria uma pessoa complexa em meio a uma tensão? Eu não sei, eu acho que eu acabaria mesmo diante dessas críticas escrevendo um roteiro muito próximo do que eu tenho.
Em alguns momentos, não é a questão, eu não sei se de um maniqueísmo, mas de quem você é ou não é numa situação extrema.
JC – Fico pensando também no caso do aluno branco (pertencente a toda aquela estrutura social) mas que no final é quem dá o pontapé inicial para toda revolta com uma ofensa racista.
Déo – É uma questão bem complexa, porque o filme está tentando discutir o o indivíduo, o racista, mas para além dele o filme está tentando entender o contexto racista. Você pode cancelar aquele indivíduo, porque eu já ouvi também críticas do tipo “mas o que aconteceu com o cara que é racista? Por que que o Saulo não fez nada com ele? O filme acabou que nem cuidou desse caso”.
Ou também como é muito estranho o Saulo perdoar um cara que matou o irmão dele. Mas, cara, tudo foi muito consciente. É impossível em poucas horas, você dá conta de tudo, né? Eu estava mais afim de focar no que é o terreno onde nasce o racismo, não no racismo já nascido, entendeu? Eu estava preocupado com o terreno onde essa semente dos nossos problemas raciais, de higiene, e tudo, onde eles germinam.
Então, é o todo, o filme está afim do todo. Não se trata do preto contra o branco, como um dia eu já cheguei a pensar. A vida vai mostrando que não se trata disso. Temos muitas zonas cinzentas aí, né? Tem, por exemplo, a Leninha que está junto deles e é branca. Ela que dá a entrevista, e está junto na naquela causa antirracista.
Tem um figura negra que está junto dos políticos usando do seu perfil de periferia. De onde ele surgiu politicamente? Ele tá ali junto com os tubarões, né? Está ali arranjando um emprego para calar o Saulo, assim como talvez ele tenha sido calado em algum momento. O filme passa por isso também na figura do porteiro interpretado pelo brilhante Val Perré, que é uma figura que está ali no começo meio subserviente, e vai silenciosamente tomando consciência. E no final vem aquela redenção. Não se trata de maniqueísmo puro, negros contra brancos, existem nuances também.
Comentários