João Gilberto, em 1966, acusa MPB de pretensiosa e superada

A inquietação que desaguaria no que se batizou de tropicalismo iniciou-se em 1966, logo depois do II Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record, em que o primeiro lugar deu empate entre Geraldo Vandré e Théo de Barros (Disparada), e Chico Buarque de Holanda (A Banda). A MPB politizou-se e virou monotemática. O Nordeste onipresente nas canções de protesto, pano de fundo com catilinárias dirigidas contra os militares que assumiram a ditadura naquele ano, quando a linha dura do marechal Arthur da Costa e Silva tomou o poder.

A música popular (a universitária, dos festivais) chegara a um impasse. Estacionara numa encruzilhada, sem que se soubesse que caminho seguir. Estava entre o samba jazz, baiões, sambas, toadas, de letras que falavam num porvir, um futuro utópico. “Ainda viro este mundo em festa, trabalho e pão (Viramundo, de Gilberto Gil e Capinam), com a devida retaliação ao opressor, “é a volta do cipó de aroeira no lombo de quem mandou dar” (Aroeira, Geraldo Vandré). Caetano Veloso escreveria um antológico artigo na revista Civilização Brasileira, em que conclamava os companheiros a retomarem a “linha evolutiva da Música Popular Brasileira”. Ela seria retomada, um ano depois. Mas foi preciso o guru de todos os emepebistas, João Gilberto, vir dos Estados Unidos e dar um puxão de orelhas nos pupilos.

VIRADA DE MESA

 No início de 1966, João Gilberto, então morando nos Estados Unidos, passou quatro meses no Brasil, entre Rio e Bahia e São Paulo (na casa dos pais de sua então mulher Heloísa Buarque de Holanda, que mais tarde faria sucesso como Miúcha, o apelido de família). Negou todos pedidos de entrevistas, até que resolveu conversar com o Jornal do Brasil. A matéria, assinada por Armando Aflalo, surpreendeu muitos, e irritou outros tantos. João Gilberto, o papa da bossa nova, influência maciça na geração que entrara em cena em 1964, não aprovava o que começava a se chamar MPB, e até teceu elogios à odiada (pela esquerda), Jovem Guarda.

 João voltou para um Brasil muito diferente de 1958, quando deflagrou a bossa nova com Chega de Saudade, o chorinho de Tom e Vinicius, a qual ele deu uma roupagem nova, revolucionária. No Rio, visitou o Beco das Garrafas, dos lendários clubes noturnos, palcos de shows memoráveis, mas em decadência. Não encontrou mais ninguém conhecido por lá. E pior: nem foi reconhecido. Estava-se na fase dos combos de samba jazz, ou bossa instrumental, que considerou datada: “É pretensiosa, e até superada, porque estão querendo fazer um tipo de jazz que foi feito há uns 20 anos nos Estados Unidos, e porque, além de tudo, o fazem mal”, sentenciou o baiano.

 Quanto à música brasileira que estava sendo exportada para os EUA, não foi menos severa sua crítica: “É melhor mandar músicas como as de um Jackson do Pandeiro do que o negócio desses meninos de hoje, que só servem para chatear o público”. Além de não procurar os velhos amigos da música, João não livrou a cara nem do incensado Edu Lobo. Considerou a música Arrastão, parceria de Edu com Vinicius de Moraes, “uma bobagem, demagogia”.

Quanto ao iê iê iê, que cada vez mais deixa nosso samba em segundo plano, João diz que não é contra ele, pois é uma música inocente, enquanto a bossa nova que os meninos estão fazendo hoje, esta sim é que prejudica o nosso desenvolvimento musical, porque é pretensiosa, sem autenticidade e sem espontaneidade”, resumia o artigo no jornal.

 NOVOS INVENTOS

 João, um inventor, não aprovava os novos inventos da MPBM (Música Popular Brasileira Moderna, como se chamou por algum tempo a MPB): “... os músicos brasileiros são muito inconstantes. São ávidos demais em inventar novas coisas e por isso nunca terminam o que começam”. O cunhado Chico Buarque de Holanda foi dos poucos novatos que ele elogiou, depois de ouvir, a também cunhada, Cristina cantar Sonho de Um Carnaval: “Tão Brasil, não só o samba, mas este clima”. Tietado pelo violonista Toquinho, que frequentava a casa dos pais do amigo Chico, João deu uns conselhos: “A música é som, e o som não pode ser arrancado, tem que ser obtido naturalmente, suavemente. Quem gosta mesmo de tocar, estuda muito, e não larga nunca o instrumento”.

 A entrevista começou meia-noite e se estendeu até oito da manhã, na casa dos Buarque de Holanda, em São Paulo. O repórter teve o privilégio de curtir João Gilberto repassar seus conhecimentos de música popular brasileira, algo que os principais produtores de shows do país não conseguiram. João Gilberto recusou todas as propostas que recebeu para fazer shows no Brasil. Durante a madrugada, até o dia amanhecer, entre uma e outra alfinetada na MPB, ele desfiou clássicos feito Faceira (Ary Barroso), Linda Morena (Lamartine Babo), Carinhoso (Pixinguinha/Braguinha), Diz Que Vou Por Aí (M.Rocha/Zé Kéti) e Acalanto (Dorival Caymmi).

IMPASSSE

 João Gilberto voltou ao Brasil quando até os que faziam a MPB reconheciam que se encontravam num beco sem saída. Afastaram-se do modelo de bossa nova iniciado com a citada Chega de Saudade, e enveredaram por um modelo mais apropriado à conjuntura política do país. As dissonâncias foram preteridas em favor de acordes perfeitos, tonalidades modais. Estilizaram-se o baião, a toada moldada por Luiz Gonzaga e parceiros, recorreu-se ao Nordeste do cordel, da cantoria de viola, com letras engajadas.

 A influência do jazz no samba era renegada por Carlinhos Lyra, um dos principais autores da bossa nova, agora ponta de lança do nacionalismo na MPB, mas não eram tão incomunicáveis quanto João Gilberto entendia ser. A letra quilométrica da citada Disparada foi cantada país afora, disputando as paradas de sucesso com o iê-iê-iê, que os nacionalistas consideravam agente alienador da juventude. Aventava-se a possibilidade de Wanderléa ser manipulada pela CIA pois, logo em seguida ao golpe militar, gravou O Tempo do Amor (Já chegou, já chegou a esperança/todo mal já passou, já chegou a bonança”). Verde era a cor da esperança, e da farda do Exército.

 “Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação. Dizer que samba só se faz com frigideira, tamborim e um violão sem sétima e sem nonas não resolve o problema”, diz o trecho pinçado do citado artigo de Caetano Veloso. Mais ou menos na mesma época, Gilberto Gil comentava no Diário da Noite, carioca: “A música é por si mesmo política. Ela faz parte do mundo, da vida das pessoas, portanto de seus problemas sociais. A Nossa música precisa enriquecer-se, tornar-se mais popular. Pode até ter protesto político, mas como elementos normais.

 POIS É

 Em setembro de 1966, Vinicius de Moraes, Maria Bethânia e Gilberto Gil estrearam a peça Pois É, mais um musical, com textos de Caetano Veloso, Torquato Neto, e José Carlos Campinan, dirigida por Nelson Xavier. Com citações de Karl Marx, Mario de Andrade e Casemiro de Abreu, o texto questionava o papel da música popular na evolução social do Brasil. Tinha muito dos elementos que iriam compor o Tropicalismo, um ano mais tarde. Naquele momento, porém, era mais um item acrescentado ao debate sobre a cultura nacional, com ênfase para a música. Ressalte-se que a maioria do futuro grupo tropicalista está em Pois É, incluindo Jards Macalé (mesmo não sendo oficializado na Tropicália), que toca violão com o grupo de Edson Machado, e Paulo Moura, entre outros músicos (a direção musical é de Caetano Veloso e Francis Hime). Os debates sucediam-se.

A gaúcha, de sangue quente, e língua afiada, Elis Regina, preferiu partir para as vias de fato. Declarou guerra ao iê-iê-iê, no seu programa na TV Record: “Quem está conosco, muito bem, quem não estiver que se cuide”. Por trás da briga, havia o interesse da emissora paulistana preocupada com os baixos índices de audiência do programa de Elis, O Fino da Bossa. Qualquer que fosse o vencedor da guerra, ganhava a emissora, que produzia tanto Elis quanto o Jovem Guarda, com Roberto, Erasmo e Wanderléa.

Uma passeata contra a guitarra elétrica foi uma propaganda eficaz para chamar atenção para os dois programas, mas dividiu a turma da MPB, Caetano Veloso e Nara Leão, dois futuros tropicalistas ficaram de fora. Indiferente às picuinhas de grupos, as emissoras de rádio na época abriam-se para todos os ritmos e gêneros: tocava quem comunicasse melhor. Roberto Carlos, Beatles, Geraldo Vandré, Chico Buarque, Zimbo Trio, Agnaldo Timóteo, Ângela Maria. Antes do tropicalismo arvorar-se a derrubar as barreiras entre o que se rotulava de bom ou de mau gosto, as AMs brasileiras já faziam isso na prática.

 BAIÃO

 Uma terceira via para a MPB foi ensaiada por um grupo de músicos bem jovens, que via a saída para o impasse da música popular no baião, tirado de cena pela bossa nova, quase uma década antes. O pianista Antonio Adolfo, então com 19 anos, foi o arranjador de Boa Palavra, baião de Caetano Veloso, defendido por Maria Odete, vencedor na categoria de Melhor Letra, no Festival da Record, em 1966. Adolfo, que tocava no trio 3D, passou a pesquisar o baião. Concluiu que um estilização do ritmo, também estilizado por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, na segunda metade dos anos 40, poderia ser adaptado para várias formações instrumentais, inclusive orquestral.

 Criou variações deste baião moderno, de comunicação fácil: “Nada de complicações, nem letras difíceis, nem mensagens metafísicas”, explicava Antonio Adolfo. Pretendiam lançar este novo baião numa festa na Cervejaria Canecão, a casa de shows mais badalada do Brasil. O néo-baião já se tornara quase um movimento, com adesão de Artur Veroccai, Tibério Gaspar, Novelli, Edmundo Souto, Paulinho Tapajós, todos com idade entre os 18 e 20 anos, que logo teriam o talento reconhecido, embora não exatamente com baião. O próprio Antonio Adolfo emplacaria seu maior sucesso em 1968, com Sá Marina, na voz de Wilson Simonal.